【勃拉姆斯帕格尼尼变奏】如何“弹”勃拉姆斯《帕格尼尼主题变奏曲》

2019-12-25 - 勃拉姆斯

“弹”之一:从作品的标题了解诠释主方向

一首作品的标题往往容易被演奏者“忽视”,也常常不在析谱的第一步。常遇到不少演奏者,特别是专业学生,对一首作品已完全背弹如流,却无法确切地说出这首作品的标题,作品号更忘记是什么了。而了解标题可以让演奏者建立起一种“这首曲子的主要方向是什么”的概念。从“勃拉姆斯《帕格尼尼主题变奏曲》(Op.35/1)”这个标题,我们可以找到以下这几个重要的关键词及背后的知识点:

勃拉姆斯

帕格尼尼(主题)

变奏曲

作品35号(第一册)

看到这几个关键词,演奏者就要学会开展一连串解答,并尽力弄懂它:勃拉姆斯是谁?帕格尼尼又是谁?他们都是什么时期的人?作品35号是勃拉姆斯哪个时期的作品?当时他的人生处于什么状态?当时作曲家创作这首作品时又经历了什么?第一册和第二册的区别?什么是变奏曲?等等。了解了这些知识点,便为我们在析谱之前,定夺下准确的诠释主方向。

王羽佳演奏勃拉姆斯《帕格尼尼主题变奏曲》 Op.35

这部作品中,除了对作曲家“勃拉姆斯”和“作品号”的了解外,“帕格尼尼”和“变奏曲”这两个关键词也点出了作品创作中的重中之重。帕格尼尼是意大利小提琴家,以出色的技巧而闻名,他的作品也影响到了不少其他作曲家及钢琴作品。

众所周知,在帕格尼尼创作的二十四首随想曲中,大家最为耳熟能详的便是第二十四首,这个旋律更是被多位作曲家运用于不同器乐作品中,比如李斯特创作的《帕格尼尼练习曲》、勃拉姆斯创作的《帕格尼尼主题变奏曲》、拉赫玛尼诺夫创作的《帕格尼尼主题狂想曲》、鲁托斯瓦夫斯基创作的《帕格尼尼主题变奏曲双钢琴作品》等等。

而变奏曲是指主题及其一系列的变化反复,并按照统一的艺术构思而组成的乐曲。变奏的手法是保持主题的基本骨架而加以自由发挥,包括装饰变奏、对应变奏、曲调变奏、音型变奏、卡农变奏、和声变奏等。

基辛演奏勃拉姆斯《帕格尼尼主题变奏曲》 Op.35

勃拉姆斯的这部《帕格尼尼主题变奏曲》(Op.35/1)创作于1862至1863年,当时三十岁左右的勃拉姆斯在创作上已具有有条不紊的古典式完美。其中的第一册由十四个变奏组成,如果我们查阅的是维也纳原版谱(Wiener Urtext)的话,谱上的大标题由勃拉姆斯自己标明了“Studien fuer das Pianoforte”(即“为钢琴练习而作”),因此这首作品具有“大练习曲”的特征。

尽管最早的变奏曲恐怕并不是设计为自成一体的“作品”,而是以钢琴练习为目的的独立小曲,尽管创作的最初勃拉姆斯也有这样的想法,但最终,这首作品却呈现出了超越练习曲的高度。

正如舒曼所说:“这些帕格尼尼主题变奏曲,练得越多,越发现它们的难。但它们巧妙的组合方式使我感兴趣。”

“弹”之二:深入谱面

对比其他作曲家如李斯特等人对帕格尼尼主题的全面运用,勃拉姆斯则仅仅只用了主题,而后自己创作出了新的、独立的变奏。因此,“变奏”特性在勃拉姆斯的这首作品中,并不是通常意义上的紧接重复,而是使用不同的表现形式来重复,拆散原主题中的动机、乐节等结构成分开展变奏。这样,反而使得整首作品的音乐特性拥有更多的变化和表现力。

从速度来看,我们从这部作品的主题加十四首变奏曲的术语标识中仅找到以下几个线索:“不过分的急板(主题)―行板(变奏十一)―快板(变奏十四)―不过分的急板(变奏十四结尾)”。从中可以看出,勃拉姆斯并不想将这首作品演奏得过快。

众所周知,勃拉姆斯的作品,往往以双音为主要难点之一,这首作品也不例外,其主要技巧难度分别落在变奏一和变奏二中六度、八度交替连奏,变奏六中左手八度的远距离大跳,变奏八中八度和三度间连奏断奏,变奏十三中在快速下半连音八度及八度刮奏,变奏中大量密集音符的跑动、大跨度琶音及变奏中间段落延长记号后组右手模进的齐奏等。

在整首变奏曲中,特别值得注意的是在变奏五中出现的左右手不同节奏的交替,即右手的2/4拍和左手的6/8拍。勋伯格曾指出:“勃拉姆斯要求钢琴家用一只手弹二连音或四连音,同时另一只手弹三连音,这让人头晕。”这是勃拉姆斯为弹奏他作品的人提出了新要求,并提出了多层次技巧的范例。

这种勃拉姆斯树立的左右手交叉节奏的创作手法也为后辈作曲家如梅西安、利盖蒂、勋伯格等人的创作发展提供了范本,更可能是当代许多用交叉节奏结构的乐谱的始祖。

在音乐特性方面,我们可以从谱面上看出,每一段多用不同的写作手法,如不同变奏间调性的转变,让不同的音乐特性得以展现;多段变奏中出现的半音阶写法,让情感的表达显得更为浓厚;卡农模进式的写作手法,让音乐的语汇更加活灵活现地展现。

“弹”之三:落实习琴

无论是上述的这些技巧难点,还是交叉节奏等复节奏的双手协调,最终是否能良好地演奏准确才是重点。常看到不少教人如何克服技巧难点的文章,如“快速离键就可以弹好跳音”“连奏就是前一个音要在后一个音弹下前才放”等等,却不知演奏是演奏者生理、心理、精神三者的相互协调。

生理上由身体进行一个个动作的重复后,变成习惯从而达到熟练;同时,我们内心怎么想会影响我们的心理,从而进一步影响生理;在演奏中,精神专注力的稍微“缺席”就会让演奏过程遭遇“严重车祸”。

技术难度越高的作品,越需要演奏者在练琴初便注重生理、心理、精神的互相协调,这样才不会在日后上台时因为一丝的心理紧张而导致“车祸重重”。如果不先解决演奏者自己对身心如何运用的意识,光去追寻手臂应该如何动,或者手指应该怎么放,反而适得其反。要解决这些技巧难点,演奏者可以通过慢练,这里的“慢练”并不仅仅指速度慢的练习,而是演奏者对自己整个人的身心神协调的练习。

勃拉姆斯《帕格尼尼主题变奏曲》(Op.35/1)是我十多年前初到德国时最早学习的作品之一,后来成为了我音乐会的保留曲目,如今稍加练习便可随时登台演奏。这完全得益于当时初学这首作品时的一段“意外”的练习。

记得那时我刚参加完德国慕尼黑音乐与戏剧大学的入学考试,整个人都放松了下来。教授布置了一些作品要在暑期中完成,并没有提及这首作品是一首“何等难度”的作品。当时我住在德国友人家,德国住所对于“噪音”有着严格的规定时间,我在练习这部作品时,怕德国邻居投诉,因此尽量控制音量不要过强,同时把自己的大脑完全放空,单纯地把自己当成“傻瓜”,只关注与身心的感知,慢练了整个暑期。

结果开学后,教授第一次上课,我居然能按照原速毫不费力地将这部作品弹奏了下来,让教授非常惊讶:“这首曲子的技巧那么难,你居然毫不费力地完成了?!”

回顾习曲过程,我并没有急于去考虑双手要出于什么状态才能演奏好六度八度这类技巧,远距离的跳跃要如何计算去弹准位置,等等,而是心无杂念,“傻瓜般”单纯地练着,其实这反而让自己处于一种身心“很放松”的练琴状态。

其实,越是有难度的作品,越是要在习琴的最初就在心理上消除对“这首作品很难弹”的思考防线,让自己在“能胜任”的慢速开始,对每一个声部的进行,以及对连音、断音方法和音乐中复杂的数字比例关系有深入的理解。多培养注重身心的意识感知,自然地提炼身体在练习这类技巧中的协调,多感知注重手臂、手指的各式运力的分配,随着时间、动作的不断重复,这类技巧便能真正地融入你的身心,不再成为难点。

与此同时,演奏者在练习变奏曲时,要更多地去追求每段变奏的特性,从音色及音乐处理上做出多样的变化,而不仅仅视变奏曲为一种节奏上的(快慢)变化及随意处理。我曾拜师的多位钢琴大师、钢琴教育家如齐伯尔斯坦(Lilya Zilberstein)、皮尔纳(Gitti Pirner)等人对勃拉姆斯的这首作品曾提出过一个共同的建议:“演奏者在演奏变奏时,往往会在节奏的快慢上呈现出‘过多的变化’。

不少演奏者在演奏这首作品时,都会随性地改动每一段的速度,特别是将每一段节奏结尾的速度减慢。这是不合理的,应该多寻求变奏曲每一个段落的性格特征以及音色处理上的变化。”

“弹”之四:心得体会

演奏这首作品时,要注意每一段变奏曲节奏的前后统一,特别是在主题过后,第一、第二变奏的速度控制,不要随意加快或放慢速度。在音乐处理上,即使这首《帕格尼尼主题变奏曲》被称为“大练习曲”,但是如果仅当作手指练习而演奏的话,这首作品将会失去其原本具有的“魅力”。

与此同时,变奏曲更应该关注性格上的区分,不要因为“拥有”同一主题或发展,而演奏得过于雷同。在整首曲子的处理上也应当做到“动静”有效地结合,因为各类技巧的“跑动”会不自觉地让音量上升,从而使这首作品除了“吵闹”以外没有任何音乐性可言,因此特别要注意变奏四在右手高声部主题的歌唱性和变奏六中双手轻巧的跳动,不要因为远距离的八度跳动而运用过多的力度。

变奏十一和变奏十二的音色和音乐处理需要多增加想象力,在最后的高潮变奏十四来临前先做好“安静”的铺垫。

无论演奏一首什么样的作品,即使风格迥异,长度不同,难易不同,演奏者只有在习曲前,一步一步地对整首作品进行分析,就如同对一样东西作了“剖析”,才能更清晰地看到细节,看出问题,从而制定有效的练琴步骤,那良好地演奏又怎么会“难”呢?

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