马远《踏歌图》赏析 马远《踏歌图》——“边角之景”与“有我之境”

2017-04-25

现藏于故宫博物院的《踏歌图》轴是南宋马远的传世名作,在中国绘画史上有着重要的地位,马远不仅是位受到皇帝赏识的画院待诏,还独辟蹊径创造了“马一角”式的全新取景方式和“拖枝”的笔墨技法,并且他的画作愈加注重自由的精神以及意境趣味,将北宋的“无我之境”推向了“有我之境”,对宋元几代山水画的发展有着极其深远的影响,并远播日本、朝鲜等国。

马远《踏歌图》赏析 马远《踏歌图》——“边角之景”与“有我之境”

马远 《踏歌图》轴,绢本设色,纵192.5厘米,横111厘米,现藏故宫博物院。

马远《踏歌图》赏析 马远《踏歌图》——“边角之景”与“有我之境”

马远(1140-1225)是南宋时期享有盛誉的画家,光宗、宁宗两朝的宫廷画师。马远的画作意境清新,苦心孤诣,在山水画上,更是改变了五代及北宋以来全景式构图的画法,利用景物的一角来表现广大的空间。他用笔精练,苍劲有力,设色清润,大斧劈皴,形成了自己独有的绘画语言,尤以山水画成就最高。马远与李唐、刘松年、夏圭并称为“南宋四家”,在中国美术史上是具有独创性的一代画家。 

马远《踏歌图》赏析 马远《踏歌图》——“边角之景”与“有我之境”

马远出生于艺术世家,世代均以图画为业,先祖时号称“佛像马家”。曾祖父马贲在北宋元祐时期就已是著名的宫廷画家,父亲马世荣和伯父马公显皆为宋高宗时期画院待诏,其兄马逵以及子马麟也皆为优秀画家,故有“一门五代皆画手”的美称。

马远《踏歌图》赏析 马远《踏歌图》——“边角之景”与“有我之境”

马远生活在这样的家庭里,从小受到良好的艺术教育和熏陶,使得他功底扎实,造诣精湛,为日后的发展奠定了良好的基础。他擅长画山水、人物、花鸟,是一位技能全面的画家,在当时的宫廷画院中独步一时。 

马远《踏歌图》赏析 马远《踏歌图》——“边角之景”与“有我之境”

马远不仅在艺术上克承家学,还超过了他的先辈,继承并发展了李唐画风。丰富斧劈皴的技法并有自己的特点,创造了豪放简括、水墨苍劲的艺术特色,开启了南宋的院体山水画新风,传世的《踏歌图》就是其重要代表作。

马远《踏歌图》赏析 马远《踏歌图》——“边角之景”与“有我之境”

《踏歌图》轴为绢本设色,纵192.5厘米,横111厘米。是一幅中国古代绘画中少有的反映“农乐”题材的作品。“踏歌”源于古代的一种歌咏娱乐形式,就是一边歌唱,一边用脚踏地打着节拍。《踏歌图》描画的正是阳春时节这样一个欢乐的场面,也映现着丰收之年的喜庆气氛。

马远《踏歌图》赏析 马远《踏歌图》——“边角之景”与“有我之境”

此幅构图分为三个部分,上部的远景奇峰对峙,仿佛几把利剑直插天空,在林中若隐若现的楼阁是帝王都城的景色。下部为近景,翠竹垂柳,溪水石桥间,几个农民正结伴踏歌而行。

马远《踏歌图》赏析 马远《踏歌图》——“边角之景”与“有我之境”

中间部分以云气相隔,轻盈飘渺。这是春雨过后,一片万物复苏生机勃勃的景象,也蕴含了作者的希望和淳朴的感情。画面运用渲染的手法,逐渐淡化为朦胧的烟岚雾雨,并通过特殊笔法把观赏者的注意力引向旷远的空间,勾起人们的无限遐思。

马远《踏歌图》赏析 马远《踏歌图》——“边角之景”与“有我之境”

画家并没有去描绘乡间踏歌盛况的全貌,而是选取了左右两组互相呼应的6个人物。田埂上4个老农带有几分醉意,脚踏节奏,手舞足蹈,举止颇为有趣。通过生动的形态把踏歌欢乐的气氛表现得活灵活现。

马远《踏歌图》赏析 马远《踏歌图》——“边角之景”与“有我之境”

在田垄的最左边,男女两个孩童斜着身子歪着头瞪眼张望,让人仿佛可以听到来自村庄的歌声、笑声和节拍声。虽然几个人物在图中所占的位置很小,但却极为引人注目。不得不说画者在构图上是多么独具匠心。 

《踏歌图》 局部

《踏歌图》轴上端中间的地方,是南宋皇帝宁宗赵扩抄录北宋王安石的诗句:“宿雨清畿甸,朝阳丽帝城。丰年人乐业,垄上踏歌行。”这首五绝诗点明了此画的主题,也是宋朝皇帝对丰收景象和太平盛世的企盼。在宁宗赵扩书法的衬托下,此画更显得笔墨雄劲有力,造型精练。

马远有两个主要特点,一是构图上,常以局部取景,画景物的一角,其余的大片留白,被人称为“马一角”。一是技法上,画树枝则以瘦硬线条向下斜拖,被人称为“拖枝马远”。这在《踏歌图》里也都有一定的表现。此画一改北宋大山大水的全景式构图,只是提炼选取自然中最美的一角,以达到“无画处皆成妙境”的效果。

他的画当时被评价为“边角之景”,时而是峭峰直上而不见顶,时而是绝壁直下而不见其脚,时而是近山参天而远山则低,时而又是孤舟泛月而一人独坐。

这种“边角之景”的特点,给人以玩味不尽的意趣,所以马远又号“马一角”。他强调近景和远景的对比,从而突出画面的层次感、深度感,是视觉方式的一次改革,合乎绘画发展的内在规律。这种构图方式使画面更为简洁,主题更为明确突出,有艺术的完整性,往往能集中传达出强烈的情景力量,这是画者对生活自然的感情表达。

马远的“边角之景”是艺术上的高度提炼,也是北宋以来在绘画上追求真实、精细的必然产物。任何一种画风,发展到一定阶段,如不创新就会出现弊端。北宋末年的山水画家一直延续前期的艺术风格,再无创新。北宋全景式山水内容丰富,气势宏伟,但要想把其中某一物象刻画得细致入微,是很难做到的,原因在于画面取景繁密,每个景物在画面上所占的面积就极为有限,从而限制了刻画的精细程度。

并且画家必须照顾到各个景物之间的整体关系,如果一味刻画某一物象就会影响画面的整体效果。

而南宋边角山水的构图方式恰好解决了这一问题。一幅画选择有限的景物,对它们进行着意刻画,苦心经营。如此,景物虽少,但刻画却反而更加精细。如马远这幅《踏歌图》,对前景做了细致的刻画,成功地再现了南宋百姓阳春时节在田陇上欢快踏歌的情景。这种对物象的高度具体刻画,在全景式山水中是难以做到的,这在当时是一种新的创造。

《踏歌图》 局部

从马远的创作意图来看,虽然题材、气势、场面、对象都比以前的画作小了很多,但是他精巧的布局、独特的构思使得“边角之景”,不论是一角山岩、半截树枝,还是一帆孤舟、几座房屋,都成为画面的主要内容,再配上生动的人物和动物,使得构图平衡稳定又十分自然,将山水、人物、花鸟完美地融为一体,极富生活情趣。《梅石溪凫图》、《晓雪山行图》、《踏歌图》、《寒江独钓图》等都属于这类风格的作品。

马远所处的时代,正是院体画的辉煌时期,南宋院体画无论是技法还是意境,都将中国绘画推向了一个历史性的高峰。无论是内容、题材还是形式,都更加完善,呈现了空前的繁荣。从技法上来看,院体画法度谨然、笔法纯熟,重视形神兼备,风格华丽细腻。

正如史料中所记载的那样,赵孟頫曾经问钱选:如何是士夫画?而钱选的回答是:其实和宋朝的大师相比,现在咱们怎么画都只能是“票友”了,不可能再达到两宋的水平。比如马远的《梅石溪凫图》和《秋江渔隐图》。

一方面,院体画经常被理解为画家为皇室服务,投其所好的产物,具有宣传教化的功能,所表达的内容也多是官方审美范围内的趣味。所以题材上一般以花鸟、山水、宫廷生活及宗教内容为主。但另一方面,画院画家地位自北宋以来被提到了历史上最高的位置,画院制度也是最为完备的。

画院画家以“翰林”、“待诏”的身份享受与文官相近的待遇,享受国家发放的“俸值”。这样优越的环境,备受尊重的地位,应该是另一种优势的体现。至南宋时画院的管理也宽松了很多,对于造型已经不像以前的院体画那么严谨了,而是更加注重水墨的运用,强调画面的水墨风韵。

所以才有马远、夏圭等画家在绘画上的新发展,如同马远的行书落款“马远”与“臣马远”的区别,这新绘画的新思路上,除了追求细节的写实、技法的纯熟,更是将诗意的意境引入绘画,马远的《水图》便是表达这种意境最好的诠释,《水图》共有12段。

这12段作品,专门画水,除个别幅有极少岩岸之外,其他没有任何别的景色,完全通过对水的不同姿态的描写,来表现种种不同的意境。使绘画看起来更加富有哲理性,从而将北宋的“无我之境”渐渐推向了“有我之境”,这种精神上的自由度也影响了后世几代画家。

《踏歌图》 局部

提起院体画时常会听到相反的观点,一些学者认为院体画多是为统治集团所创作,作品构图单调内涵单薄,而文人画精神自由度高,是画家们在为自己的生命体验作画,更能触及心灵。鲁迅曾说:“宋的院画,萎靡柔媚之处当舍,周密不苟之处是可取的。

”(《且介亭杂文·论“旧形式的采用”》)因时代好尚和画家擅长有异,故画风不尽相同而各具特点,不能一概而论。文人画是从宋人院体画发展而来的,不应该就此贬低院体画。以马远为代表的,《踏歌图》、《梅石溪凫图》、《秋江渔隐图》等作品已逐渐开始强调作品的内在意蕴、品格和境界了,在当时已是非常难得的,在绘画审美取向的变革时代,自然开启了元代文人画的曙光。 

逍菁

(文章摘自《艺术银行》)

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